СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ

ТЕМПЕРА

Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наиболее распространенным и наиболее популярным способом живописи.

Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не удовлетворявшихся одним плоскост­ным разрешением форм, а желавших моделировать их, прибе­гать к особым приемам, которые позволяли так или иначе справляться с этой задачей.

Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохранялись в продолжение многих столе­тий. Они представляют тем больший интерес, что в своей глав­ной сущности перешли впоследствии и в масляную живо­пись *.

В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:

1) Предварительное составление смесей красок для живо­писи — обыкновение, сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.

До начала XV столетия палитры для составления тонов вовсе незнакомы были живописцам. Апостол Лука, изображен­ный на рисунке IX века пишущим богоматерь держит в руках горшок с краской. Ченнини также ничего не говорит о палитрах в своем трактате, но много — о предварительном составлении тонов для тела: светлого, темного, молодого и старого; для бо­роды, волос, воды, в которой плавает рыба, и т. п. Живописец Аспертини из Болоньи (по Вазари) писал, держа, горшки с крас­ками у себя за поясом.

* Приемы старинной клеевой живописи и темперы описаны Феофилом и Ченнино Ченнини. Они изложены в отделе, посвященном описанию тем­перы.

Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру, но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления про­межуточных нюансов из ранее составленных тонов.

2) Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание лишь краев их с нижележащими то­нами, чем достигалась чистота тона. Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том числе у Рубенса.

3) Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до Джорджоне и Тициана.

4) Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им холодных цветов, наносимых более па-стозно,— принцип, очень строго проводимый во всей старин­ной живописи.

5) Нанесение красок на краски с целью достижения опти­ческого смешения их, обусловливаемое просвечиванием нижеле­жащих красок и грунта через тонкие слои верхних красок.

Оптическое смешение красок представляет наиболее харак­терную особенность всей старинной живописи.

Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темперой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выполнялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на другой с очевидным расчетом достичь на картине про­свечивания их грунта, т. е. оптического смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темнокоричневатый тон достигнут был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на толстый слой интенсивной красной. В дру­гих местах того же произведения нейтрально-серый тон полу­чился наложением прозрачной зеленой краски на ту же крас­ную. Оранжеватый тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски поверх ярко-красной краски.

Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладыва­лись на толстый слой киновари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темножелтого тона лежала киноварь, за­тем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зданий Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить красный тон стены, обла­дающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного цвета, а на слой красно-коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следовательно, парализо­вавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на

том же основании подкладывался слой серо-синеватой краски и т. д.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не полу­чающихся при простом физическом смешении красок, и добива­лись большого разнообразия при ограниченное красочном ма­териале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непо­средственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отли­чаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкно­венной детальностью работы, некоторою вычерченностью и рез­костью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный от­печаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляном живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.

СМЕШАННЫЙ СПОСОБ ЖИВОПИСИ

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким обра­зом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масля­ными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложе­ния заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, иm найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интен­сивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессиров-

ками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подоб­но итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Воз­рождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: